Супрематизм Малевича
В искусстве XX века доля абстракционизма очень значительна. Невозможно проникнуть в тайну и красоту современного искусства, исключив из него абстракцию. Пионер авангарда Малевич, известный в первую очередь «Черным квадратом», начинал свой творческий путь как импрессионист, но уже в 1910-х годах стал активным участником футуристических выставок, а позднее создал свою теорию супрематизма. Это направление считается ответвлением абстракционизма и выражается в лишенных изобразительного смысла комбинациях разноцветных плоскостей простейших геометрических очертаний (в геометрических формах прямой линии, квадрата, круга и прямоугольника. Картину Малевича "Черный квадрат" считают изобразительным манифестом супрематизма. Известно, что в тридцатые годы прошлого столетия творчество Малевича было изъято из художественной жизни нашей страны как проявление крайней формы упадка и разложения буржуазного искусства. И такая оценка творчества художника объективно содержала в себе зернышко скандального любопытства к запретному, гонимому и несправедливо осужденному. Понятно, что это зернышко проросло и окрепло при первой же возможности, и личность и творчество Малевича стали самым фундаментальным аргументом, питательной почвой и классической базой для возрождения и развития современного авангарда. Разумеется, что оценка творчества Казимира Малевича как проявления чистого разложения и бездарности - позиция более чем упрощения. Но и противоположная точка зрения, которая трактует результаты поисков Малевича как необыкновенно значительные открытия в понимании сущности искусства, озарения, которые возвышаются над обывательским пониманием искусства и открывают неограниченные возможности для истинного творчества и глубокого философского осмысления, представляются нам столь же несостоятельными.
В своём раннем творчестве, К.Малевич увлекался импрессионизмом, элементами модерна, сезанизма, кубизма, фовизма, символизма, - все это попытки внешнего заимствования чужих стилистических систем, которые можно рассматривать в качестве школьных упражнений начинающего художника.
Как и во многих работах авангардистов, в картинах Малевича этого периода ("Корова и скрипка" 1913,"Авиатор" 1914 , "Англичанин в Москве" 1914) зашифрованное™, абсурдность произведений переходит порог возможности человеческого восприятия. Расшифровать их невозможно, потому что автор и не пытался ничего зашифровать. Автор надеялся "ошарашить", заинтересовать, рассмешить зрителя нелепостью. Подобные работы выходят за пределы возможностей зрительского восприятия и покидают область эстетического и область искусства. Эта проблема подробно рассмотрена Абрамом Молем в его книге "Теория информации и эстетическое восприятие". Краткий вывод этого исследования состоит в том, что нам пытаются внушить безосновательное мнение, что у зрителей обязательно появится непреодолимое желание разгадать неразрешимую в принципе загадку, спрятанную в картине. А такая загадка сделает картину безмерно притягательной, и в этом будет состоять победа художника и достоинство его творчества. Не появится такое желание!
Переход Малевича к супрематизму можно обозначить 1912 годом. В том же крестьянском цикле постепенно начинают преобладать тенденции, окрасившие в дальнейшем все собственно оригинальное творчество Малевича. "Жница"(1912), "Плотник" (на обороте -картина "Крестьянки в церкви", 1911) (1912), "Уборка урожая" (1912) - эти работы уже совершенно избавляются от человеческого переживания и духовной наполненности. На первое место выходит формальный прием. Людей и природу заменяют персонажи, склеенные из "раскрашенных жестяных листов". Изображения все больше приобретают характерные черты условного знака, эмблемы, формулы условного обозначения, в конце концов - иероглифа. В своих теоретических работах Малевич многократно подчеркивает свое стремление приблизиться к условному знаку, к "китайскому иероглифу", а это неизбежно означает выход из области искусства в область информатики. То есть, по замыслу самого же Малевича, мы должны рассматривать его поиски не как творчество художника, а как работу дизайнера.
Наверное, а Архимед, и Пифагор рисовали квадрат намного раньше Малевича. Наверное, и сейчас, и много лет назад были люди, которые закрашивали квадраты, треугольники и другие геометрические фигуры разноцветными красками и ничуть не менее аккуратно, чем Малевич. И квадраты Малевича ничуть не квадратнее всех остальных квадратов. В чем же заслуга и новаторство Малевича? Малевич первым выставил нарисованный квадрат как произведение изобразительного искусства. Это факт. Но смысл самого события заключается в том, что оно имеет никакого отношения собственно к изобразительному искусству, и считать Казимира Малевича великим художником никак невозможно. Малевич, совершенно очевидно, является великим новатором, который сделал открытие принципиально важное для технологической цивилизации XX века. (Абрам Моль "Теория информации и эстетическое восприятие"). Важнейший и, возможно, единственный результат творчества
Казимира Малевича состоит в создании максимально простого изображения, которое может нести в себе очень важную информацию, и такая информация прочитывается мгновенно. Это очевидный факт, огромная заслуга и достойный результат усилий дизайнера Малевича, работающего в области информационного знака.
Дмитрия Владимировича Сарабьянов и Александры Семеновны Шатских в своей работе "Казимир Малевич. Теория. Живопись", считают, что если мы в одном размере, на одинаковых холстах, в одинаковых рамах, на одной стене выставочного зала и рядом расположим "Квадрат" Малевича, "Крест" Малевича, "Четыре квадрата" Малевича, "Круг" Малевича, дорожный знак "кирпич", означающий, что въезд воспрещен, красное кольцо -дорожный знак, означающий, что сквозной проезд запрещен, красный треугольник -дорожный знак "Уступи дорогу", белую стрелу в синем прямоугольнике -дорожный знак "Одностороннее движение" и т. д., мы вынуждены будем признать, что все это явления одного порядка. Эти изображения представляют или могут представлять закодированную информацию, предназначенную для моментального считывания. И именно такое качество просто необходимо для технологической цивилизации, в которой мы с вами существуем. При огромных скоростях современного движения на дорогах, при огромных скоростях новейших технологических процессов необходимо для выживания иметь такую азбуку современных иероглифов. Величайшая заслуга Малевича состоит в том, что он разработал изобразительный прием, позволяющий регулировать человеческие взаимоотношения в условиях скоростных процессов современной технологической цивилизации. Результат творческих поисков Малевича не имеет никакого отношения к изобразительному искусству, занятому изучениями осмыслением человеческой духовности. Новаторство и достижения Малевича целиком принадлежат области технологического иероглифа. Вспомните картину Малевича "Крестьянин-косарь". Вот вам готовый дорожный знак "Осторожно, впереди сенокос". Промышленная графика, торговые знаки, производственные плакаты, эмблемы, значки - вот тот мир, куда органично вписывается и квадрат Малевича, и автодорожные знаки ГАИ. И в таком своеобразном мире есть свои мастера, свои гении, свои выставки и свои теоретические исследования. Но это совершенно особый, свой мир. Невозможно сравнивать между собой и экспонировать в одном выставочном зале живопись Рафаэля, торговые эмблемы и отделку салонов автомобилей. (Сарабьянов Д.В., Шатских А.С. "Казимир Малевич. Теория. Живопись»)
Написаны и пишутся десятки исследовательских работ, в которых Малевич рассматривается как великий художник и живописец, создавший новое направление именно в области изобразительного искусства. На наш взгляд, его супрематизм наиболее приемлем в рамках дизайна
После импрессионистической светоносной распыленности мира, Малевич призывал художников к более глубокому и полному, а не только зрительному восприятию всего богатства окружающего материального мира. Малевич почти пророчески писал в 10-е годы: "Живопись выходит на дорогу неба" и вкладывал в это понятие предчувствия реальности, порывающей с оковами материального земного мира, обещая новый мир духовных ценностей и измерений. В супрематизме, оперирующем сочетаниями геометрических фигур на нейтральной плоскости фона, Малевич совершил шаг, на который до него никто в мировой живописи не мог решиться, - на полный отказ от изобразительности, даже от тех ее раздробленных и перетасованных элементов, которые сохранялись в крайних течениях того времени - кубизме и футуризме. Супрематизм оказал огромное воздействие не только на живопись, но и на архитектуру и прикладное искусство. Настоящей школой архитектора Эль Лисицкого стал супрематизм Казимира Малевича. Продолжением супрематических работ Малевича стали так называемые "проуны" ("проекты утверждения нового") Лисицкого, и без этого этапа архитектура Лисицкого никогда бы не состоялась. Влияние работ Малевича на архитектурные планы, ещё в 20х годах оказало большую роль для развития дизайна и архитектуры. Плоскости, геометрические фигуры, которые использовались в супрематизме, стали широко использовать в своих работах дизайнеры. Они замечательно смотрелись в листе, передавая перспективу, широту и разнообразие. Супрематизм дал возможность дизайнерам показать свет, контраст и яркость. Чёткие формы супрематизма, помогали с точностью передать всю полноту задумки на листе. Влияние супрематизма на архитектуру сохранилось и сейчас. Многие институты базируются на теории Малевича, все объяснения ведутся на его супрематических работах. Ученики, сами не зная того, создают свои чертежи, планы и работы, в основе которых лежат произведения Малевича. То есть супрематизм так плотно используется в архитектуре, что использование работ Малевича, как основу, вошло в привычку, и сейчас многие архитекторы, дизайнеры даже не знают, что все их дизайнерские композиции основываются на супрематизме.
2.Философская концепция искусства Малевича.
"...Всегда требуют, чтобы Искусство было понятно, но никогда не требуют от себя приспособить свою голову к пониманию...", - пишет Малевич.
У широкой публики авангардное современное искусство не в почете, впрочем, как и «непонятные» круги, квадраты и прочая «мазня» авангардистов начала XX века. К.Малевич считал, что в живописи не нужно никого копировать, в первую очередь идти от своего «Я», не игнорируя всего того опыта, что накопило человечество за все время существования. Люди упрекали и упрекают беспредметное искусство в том, что оно им непонятно. Подобным образом люди упрекали и упрекают жизнь в том, что она не исполняет их ожиданий. Глупо упрекать существование в том, что оно не следует нашим идеям. Нам самим нужно приспосабливаться к жизни, а не ждать, что она будет приспосабливаться ]
нам. Подобным образом нам самим нужно приспособить себя к восприятию абстрактной
искусства, а не ждать, что оно будет приспосабливаться к нашим умам.
Часто говорят о «Чёрном квадрате» как о вырождении, деградации искусства и о Малевиче как о наглеце, решившемся представить людям то, на что другие не решились. Попробуем разобраться.
Во-первых, Малевич не первый подобное представлял, но почему-то других не заметили и не запомнили. (Например - абсолютно черное изображение, нарисованное поэтом Полог Билходом 1882 г. и называлось оно "Ночная драка негров в подвале") Черный прямоугольник. Также художник Альфонс Алле на выставке Incoherent shows 1883 года выставляет картину "Малокровные девочки, идущие к первому причастию в снежной буре» представляющую собой белый прямоугольник. Затем были Серые, Зеленые и всякие разны еще прямоугольники.
Во-вторых, авангард в процессе модернизации искусства поставил его (искусство) на боле высокую, осмысленную ступень уже и потому, что сделал теорию (до этого как бы отдельно и самостоятельно от искусства существовавшую с 18 века, а до этого времен неосознаваемую как теория искусства вообще) неотъемлемой частью нового искусства, ел оправданием и его законом. Стали появляться произведения, подтверждающие теорию нового искусства и «Чёрный квадрат» - одно из них.
Исходя из собственной теории авангарда в искусстве нет прогресса. И то состояние ступора в каком было академическое и салонное искусство к началу 20 века подтверждало его застойное состояние. Если бы оно воспринималось обществом как прогрессивное, то вряд ли потребовалась бы столь масштабная модернизация искусства и обществ, какая была в 20 веке. При этом совершенно логично вытекает, что если нет прогресса в искусстве, то не может быть и регресса, не может быть дегенеративных произведений (а самое регрессивное для многих - это «Чёрный квадрат»), а все они, так или иначе, являются развитием. Развитие как известно, может идти как назад, так и вперед, при этом не стоит давать оценок, - какой момент лучше? И все в жизни и искусстве тоже не так однозначно. И «Чёрный квадрат» ест то самое развитие вспять, его тупиковая точка. от которой искусство может идти в разны направлениях, что мы, и видим сегодня. Любое выдающееся произведение искусств логично. В нем все связано, логично вытекает одно из другого, один композиционны: момент предполагает другой, цвет взаимосвязан гармонично, сюжет имеет свою логик} Логика произведения выступает как логика содержания, формы и их взаимосвязи. Изображение, лишенное логики, не соотносится с искусством. И обратная связь - наличие логических связей бесспорный показатель принадлежности к искусству и Малевич ДЕРЗКО (представляет публике: НЕТ ограничений на художественную форму, пусть это будет хоть чёрный квадрат...
"Черный квадрат" - это не картина, это реакция автора на происходящее в мире. Это была целая акция - показать символ предстоящего разрушения и пустоты. У Малевича таким символом стал Черный квадрат.
Есть ощущение, что «Чёрный квадрат» - промежуточная форма между математикой и эстетикой, настолько сильна его логика. И дело даже не в математической, геометрической форме квадрата. Логика квадрата в том, что в период отрицания авангардом всего предшествующего опыта искусства, всех его наработок, попыток выбросить его «на свалку истории», Малевич представил то, что останется на нуле искусства, отказе его от развернутой формы. «Чёрный квадрат» - без сомнения это минимальная форма, ноль искусства (но не конец), от которого возможен отсчет и движение (как по числовой оси от нуля) как в одну, так и в другую сторону: как в сторону развития новой фигуративности от формального нуля, так и в отсчете новой абстрактности, развивающей новые абстрактные формы от простейшего квадрата.
Изображение «Чёрного квадрата» является как реалистичным, так и абстрактным одновременно. Именно это и подтверждает, что мы имеем дело с универсальной, абсолютной формой, единой для изобразительности и в этом тоже момент гениальности этого полотна. Конечно, надо еще учитывать и известный посыл М.Дени, Матисса о том, что картина это раскрашенная плоскость и форма плоскости не может не учитываться и формировать изображения. Это еще одна из причин, почему квадрат, а не круг. Квадрат повторяет конфигурацию, идет вслед за рамой и растворяется в этой форме. А круг, треугольник уже будут давать зоны отсечения от рамы.
Форма квадрата конечно не случайна. Креативность квадрата, то, как он бьет по сознанию и подсознанию человека несравнима ни с какими другими формами. В этом смысле квадрат есть универсальный знак и не случайно из древности у разных народов солярные (т.е. связанные с культом солнца как источника жизни) наиболее влиятельные знаки имеют форму квадрата или свастики, вписанной в квадрат. Креативность квадрата на уровне восприятия ощущалась всегда. Леонардо да Винчи пишет: «...геометрия сводит всякую поверхность, окруженную линией, к фигуре квадрата и каждое тело к фигуре куба, а арифметика делает то же самое со своими кубическими и квадратными корнями» (Избранные произведения. Тр. Искусство. Гл. Спор живописца с поэтом, музыкантом и скульптором. (Минск-Москва. 2000, с.246). То есть речь опять о квадрате как абсолютной форме). Т.о. и формой и содержанием «Чёрного квадрата» является черный квадрат как геометрическая фигура. И ничего больше.
"Черный квадрат" это этап в развитии мирового искусства. Он возник не случайно, не на пустом месте, в точное время, обусловленное общим уровнем искусства, культуры, философии, да всей жизни вообще. Именно поэтому он действительно аккумулирует в себе то, что перечисленного выше. Чем больше знаешь об истории искусства - тем больше видишь. Это неотъемлемый способ взгляда на предмет искусства у образованного человека. Так в чем же феномен, харизма «Черного квадрата»? Итак, в 1915 году Малевич, выставив «Черный Квадрат», заявил, что, написав его, тем самым полностью завершил историю развития мировой живописи. Благодаря такому заявлению, сказанному в нужное время в нужном месте, эта картина стала одним из самых знаменитых произведений мирового авангарда. Однако, при этом этот "шедевр" ставит простого человека "с улицы" в полный тупик, так как практически любой человек сам может нарисовать точно такой же "шедевр". Так что это, великий розыгрыш, шутка?
Так вот харизма "Черного квадрата" в том, что слова Казимира Малевича о завершении им целого этапа мировой живописи - истинная правда. А именно - целого этапа авангардистской живописи. Как было сказано выше, история авангардизма - это история радикальных инноваций и поиска нового. Метафорически этот процесс был очень похож на то, как алхимики искали свой философский камень. Так авангардисты искали скрытую сущность того, чем действует искусство на людей. Он выбросил все - не нарисовал ничего. Черный квадрат означает отсутствие всего. Тем самым Малевич действительно сделал последний шаг в этом направлении отбрасывания и упрощения. Вот почему его тезис о том, что он тем самым завершил живопись, имеет смысл. Авангардистская живопись завершила цикл своего исторического развития - с 1860 по 1915.